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Sanremo 2025: bilancio di un successo

La settantacinquesima edizione del Festival di Sanremo si è chiusa con numeri che non solo cementano, una volta di più, lo status della manifestazione come principale evento mediale nazionale, ma palesano anche la capacità adattiva del Festival rispetto alle mutevoli abitudini di consumo audiovisivo del pubblico italiano. Dopo il quinquennio segnato dalla direzione artistica e dalla conduzione di Amadeus, capace di trainare il Festival ad alcuni dei dati d’ascolto più elevati dagli anni Novanta, il mandato di Carlo Conti – già alla guida della manifestazione tra 2015 e 2017 – era di mantenere la presa sul rinnovato interesse del pubblico per Sanremo, nel frattempo fuoriuscito dai confini dello schermo televisivo tradizionale e giunto a presidiare anche i device mobili, tanto sull’app di RaiPlay, quanto sulle piattaforme social. Proprio tenendo conto dei differenti canali distributivi su cui si declina, ormai, il prodotto televisivo è possibile fornire un bilancio esaustivo della manifestazione – peraltro caratterizzata, sul piano della misurazione, dalla presenza del nuovo standard di Total Audience Auditel, in vigore da dicembre 2024 – ponendo l’attenzione, al contempo, su alcune tendenze relative all’evoluzione del pubblico del Festival nel tempo. I dati di Total Audience Applicando all’edizione del 2024 l’attuale criterio di misurazione degli ascolti – che include, secondo lo standard di programma, non solo il dato live + vosdal da televisione, ma anche l’apporto degli small screen – il Festival condotto da Carlo Conti risulta prevalere rispetto al precedente Sanremo sia in termini di AMR, sia di share. Cumulando i risultati delle cinque serate, l’edizione 2025 si attesta infatti a 12,5 milioni di ascolto medio contro gli 11,7 milioni del 2024, per una crescita del 6%; a livello di share, il confronto tra le due annualità vede il Festival appena concluso crescere di quasi un punto percentuale sul 2024, 67,1% contro 66,2%. Il raffronto tra le due edizioni si fa tuttavia più interessante prendendo in considerazione le performance delle singole serate, caratterizzate da un costante vantaggio di Sanremo 2025, interrottosi piuttosto bruscamente solo con la finale. Più nel dettaglio, la prima, la seconda e la quarta serata dell’edizione 75 si posizionano al di sopra del summenzionato vantaggio del 6% medio sul 2024 e anche la terza serata – in tutte le metriche la più debole del Festival – registra un +4% sull’ultimo Sanremo condotto da Amadeus. La serata conclusiva, invece, segna una chiara battuta d’arresto, perdendo l’8% sul 2024 in termini di AMR, corrispondente a oltre un milione di telespettatori, dai 14,6 del 2024 (includendo un apporto di circa 300,000 small screen) ai 13,4 del 2025. Al netto di questa flessione rispetto al 2024, anche quest’anno la serata finale si è comunque confermata la più seguita dell’edizione – come accaduto in 26 dei 39 Festival rilevati da Auditel e ininterrottamente dal 2012 – sia in termini di ascolto, sia sul piano della share, che è risultata pari al 73,1%, raggiungendo un picco dell’87,3% durante la proclamazione del vincitore. L’evoluzione del pubblico di Sanremo Per quel che concerne la composizione del pubblico del Festival nel 2025 è importante sottolineare, in primo luogo, un elemento di continuità con l’annata precedente, che risulta perfettamente allineato alle tendenze demografiche già osservate, negli ultimi anni, all’interno della platea televisiva e della società italiana in senso lato. Si nota, infatti, che il segmento di pubblico con almeno 45 anni di età contribuisce per il 65% all’ascolto medio del Festival, un dato pressoché analogo a quello registrato nel 2024; allo stesso modo, rimane stabile l’età media degli spettatori, che si attesta a 52 anni, a fronte di un’età media italiana giunta ormai a poco meno di 49 anni. Vale la pena osservare, però, che sebbene le fasce di pubblico adulto risultino le più nutrite in valore assoluto, in termini di incremento percentuale l’AMR ha registrato tra i giovani la crescita più marcata rispetto al 2024. In particolare, la variazione più sensibile ha riguardato i bambini di età tra i 4 e i 7 anni (+31%), seguiti dal segmento 8-14 (+14%) e 15-24 (+12%), mentre la fascia 25-34 risulta l’unica segnata da una contrazione rispetto all’edizione precedente (-9%). Queste evidenze trovano conferma anche considerando i dati di share rapportati all’edizione 74, che palesano un particolare dinamismo tra i bambini tra i 4 e i 7, cui si oppone una lieve contrazione nei segmenti 25-34 (-1,6%) e 65+ (-0,5%). Sempre in relazione al dato di share, è opportuno sottolineare ulteriormente la rilevanza del pubblico giovane, che sebbene non quantitativamente maggioritario registra i valori più elevati: proprio come nel 2024, la fascia 15-24 ottiene la share più elevata sulle cinque serate, con una media dell’84% e un picco dell’88% nella finale. È di poco inferiore – come nell’edizione precedente – il dato dei ragazzi tra gli 8 e i 14 anni, con una share media giunta all’80%. Al polo opposto, anche in questo caso in linea con l’edizione precedente, si posiziona la coorte anagrafica più numerosa, quella degli over 65, la cui share media si ferma appena sotto il 60%. Il ruolo dei device connessi in diretta Come anticipato, il nuovo standard di Total Audience sviluppato da Auditel tiene conto dell’apporto degli small screen e di tutti i dispositivi connessi, che vanno a sommarsi – in forma individualizzata – agli ascolti televisivi tradizionali. Nel 2024 le cinque serate del festival avevano registrato una media di circa 300,000 spettatori connessi in diretta tramite pc, tablet o smartphone: nel 2025 il dato cresce del 24%, arrivando a quota 376,000 spettatori e contribuendo per il 3,1% degli ascolti complessivi  – con un picco del 3,4% nella serata conclusiva – per una media di 568,000 device connessi nel minuto medio (comprensivi delle connected tv). Per avere una misura della crescita del consumo televisivo da schermi connessi negli ultimi anni si tenga presente che al termine di Sanremo 2022 il dato complessivo di AMR-D risultava ancora di poco superiore ai 220,000 dispositivi. Complessivamente, nell’arco delle cinque serate, i device connessi hanno erogato un totale di quasi 17 milioni di legitimate streams per i contenuti in diretta …

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La sfida della Multipolarità

La scommessa di una “televisione resiliente”, sulla quale abbiamo puntato alla fine dello scorso anno, si conferma puntualmente quest’anno. Ma, nel quadro complessivo, sono intervenuti altri mutamenti di rilievo. Con la stagione 2023-24, possiamo dire che si conclude un’epoca, significativamente iniziata quarant’anni fa. Nel 1984, con la fondazione di Auditel, e poi, due anni dopo, con l’inizio delle rilevazioni degli ascolti, va definendosi il quadro duopolistico che ha caratterizzato quattro decenni di storia televisiva. L’approdo alla Total TV – significativamente legato alla misurazione della “Total audience”, ovvero del consumo su tutti i device e piattaforme combinando il metodo censuario e campionario – segna anche un passaggio verso un mercato più maturo, caratterizzato dalla multipolarità, che è il segno dell’Annuario 2024. L’esercizio interpretativo che abbiamo provato a fare quest’anno riguarda appunto la lettura a nostro avviso più efficace di questa multipolarità. Partiamo dall’assunto, variamente evidenziato anche negli scorsi Annuari, che riguarda il ruolo cruciale del contenuto di produzione originale, nel vasto range di generi che caratterizza l’offerta audiovisiva. Se escludiamo le news (che, almeno per i principali telegiornali nazionali, continuano a rappresentare un rituale quotidiano per milioni di famiglie italiane, parte essenziale del più ampio rituale della fruizione lineare) e lo sport (che punteggia l’offerta di eventi, talvolta anche eccezionali, come accade per i principali appuntamenti calcistici, o per le Olimpiadi appena concluse), i contenuti di produzione originale nella macro-area dell’unscripted (ovvero: Game, Talk, Entertainment, Factual, Docu, Talent/Reality/Dating, Magazine, Infotainment e Contenitore, secondo il consolidato standard CeRTA) e in quella dello scripted (Serialità, Film per la TV e le piattaforme, Docu-drama, Kids & Early Teens) si confermano come la motivazione principale del consumo di TV, sia nei casi di prodotti più mainstream che di nicchia. Content is still the king, si potrebbe dire. Lo dimostra il grafico qui sotto (cfr. Fig 1) che, sulle principali reti nazionali prova a isolare il valore aggiunto della produzione originale nella generazione di ascolto (qui espresso come variazione percentuale sulla share media in relazione alle share delle reti). Nel caso del servizio pubblico, Rai2 è il canale i cui contenuti di produzione ottengono un ascolto superiore del +30% rispetto alle performance della rete, mentre per Rai3 si osserva una variazione del +3%. Per quanto riguarda l’ammiraglia Rai1, la share media della produzione originale è invece molto vicina a quella del canale proprio perché la sua offerta si compone prevalentemente di contenuti di produzione. Considerando Mediaset, i programmi originali di Canale 5 ottengono un ascolto superiore del +7% rispetto alla media di rete, quelli di Rete 4 del +19% e quelli di Italia 1 del +34%. Anche La7 e Nove mostrano un vantaggio significativo delle produzioni originali, con variazioni rispettivamente del +35% e del +49%. Il grafico riportato qui sopra deve essere letto in continuità con il successivo (cfr. Fig 2), che definisce le posizioni delle principali reti (e delle piattaforme SVOD) in relazione alle caratteristiche principali della propria offerta originale. Cosa emerge da questo esercizio interpretativo? Ancor più dei dati d’ascolto, questa visualizzazione dei “posizionamenti dell’offerta” spiega, ancora di più, la centralità della TV e dell’audiovisivo nel sistema dei media. Una centralità che è frutto, in primo luogo, della quantità, ricchezza e varietà dell’offerta originale (quasi 18mila ore di contenuto originale, fra scripted e unscripted, nel corso della stagione, al netto di repliche). Ma non si tratta solamente di quantità e ricchezza di contenuto. La mappa (cfr. Fig 2) è costruita su due assi. Sull’asse delle x, è stato considerato il numero di generi che ciascun contenitore (rete o catalogo) presenta nella propria offerta originale scripted e unscripted. Insomma, una duplice polarità fra un modello di offerta molto diversificato (quello che oggi potremmo intendere per “generalismo”) e uno invece molto focalizzato, per esempio su uno o pochi generi (che oggi caratterizza non solamente le reti tematiche, ma più in generale anche le piattaforme SVOD). Sull’asse delle y, invece, abbiamo classificato i diversi generi presenti nell’offerta originale dei contenitori (reti o cataloghi SVOD) sulla base dell’attitudine del genere a un approccio più emotivo (è il caso, per esempio, del Talent-Reality-Dating o dell’Entertainment) o più cognitivo (come nel Talk o nel Docu). A nostro parere, questa mappa mostra due aspetti importanti dello scenario dell’offerta contemporanea. Essa spiega, in primo luogo, la resilienza della TV. La televisione (includendo ora l’insieme dell’offerta dello streamcasting) continua a raccogliere un vasto interesse perché dà risposta a bisogni e attitudini di consumo differenti, che possiamo identificare in quattro aree: la televisione offre una sincronizzazione giocata sui temi della distensione e della leggerezza, col suo basso continuo di prodotti di intrattenimento. Ma la televisione propone, al contempo, coi suoi generi più cognitivi, una varietà di finestre sul reale destinate ad alimentare la sfera pubblica. Attraverso una serie di offerte più specializzate, che sembrano attagliarsi ai gusti di molteplici nicchie, l’offerta audiovisiva contribuisce a una distinzione d’evasione, incrociando interessi e motivazioni di visione specifici. Ma anche a rispondere a specifici bisogni di approfondimento sull’attualità. È la complessità e l’articolazione di questa offerta la ragione principale della resilienza. Non sfugga però, in questa rappresentazione, un secondo aspetto. Come si può vedere dai diversi pianeti, e dalle galassie dei diversi editori, l’offerta rappresenta chiaramente un universo multipolare. Se gli editori tradizionali sembrano presidiare meglio il versante della sincronizzazione (il palinsesto come un rituale condiviso), altri editori televisivi e, soprattutto, le piattaforme rispondono al desiderio di differenziazione e distinzione (ovviamente anche in relazione alle modalità distributive non lineari). Visto da questo punto angolo, si capisce come la multipolarità dell’offerta audiovisiva nazionale, distesa fra broadcasting e streaming, è ormai un punto di non ritorno, mentre il duopolio appartiene a un’età ormai conclusa della storia della televisione. (Massimo Scaglioni)

Workshop di presentazione dell’Annuario 2024 della TV italiana

Giovedì 5 dicembre 2024 alle ore 10.30 presso la sede dell’Università Cattolica di Milano si terrà il workshop “MULTIPOLARITÀ. Televisione e streaming verso il mercato maturo“, dedicato alla presentazione dell’Annuario 2024 della TV italiana. Dopo l’introduzione del Prof. Massimo Scaglioni, l’incontro vedrà gli interventi di Fabrizio Angelini (Amministratore Delegato Sensemakers), Rosario Donato, (Direttore Generale Confindustria Radio Televisioni), Emilio Pucci (Direttore eMedia), e Alessandra Rossi (Global Ad Intel Product Strategy Leader Nielsen), che analizzeranno e commenteranno le principali tendenze presentate nella nuova edizione del volume. Seguirà una tavola rotonda moderata dal Prof. Massimo Scaglioni incentrata sulle sfide odierne della multipolarità per i broadcaster, i produttori e il mercato. Parteciperanno alla discussione: Federico Di Chio (Direttore Marketing Strategico Gruppo Mediaset), Roberta Lucca (Direttrice Marketing Rai), Aldo Romersa (VP Programming Warner Bros. Discovery) e Chiara Sbarigia (Presidente APA – Associazione Produttori Audiovisivi). Giunta alla sua quarta edizione, la ricerca alla base del progetto Annuario della TV – inaugurata nel 2021 con un’edizione dedicata al rapporto tra televisione e pandemia, proseguita nel 2022 con il volume Total TV e nel 2023 con Televisione Resiliente – è diretta dal Prof. Massimo Scaglioni ed è realizzata da Ce.R.T.A. (Centro di Ricerca sulla Televisione e gli Audiovisivi dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano) in collaborazione con partner di primaria importanza del settore a livello nazionale, come Auditel, APA – Associazione Produttori Audiovisivi, Confindustria Radio Televisioni, eMedia, Nielsen, Sensemakers, UPA – Utenti Pubblicità Associati. Inoltre, anche quest’anno il progetto ha ottenuto il prestigioso patrocinio di AGCOM – Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni. L’evento è in programma per giovedì 5 dicembre 2024 alle ore 10.30 presso l’aula G.127 Pio XI dell’Università Cattolica di Milano in Largo Gemelli 1. Per motivi organizzativi è richiesto a chi desidera partecipare la propria conferma all’indirizzo email: certa@unicatt.it Scarica QUI la locandina dell’evento.

Evento di presentazione del volume “L’Italia secondo Auditel”

È in programma per lunedì 25 novembre 2024 alle ore 17.30 presso la Sala Stabat Mater della Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna l’evento di presentazione del volume a cura di Massimo Scaglioni “L’Italia secondo Auditel. Quarant’anni di ricerca sul pubblico della tv e dei media”, edizioni Il Mulino. Fondata nel 1984, Auditel ha compiuto i suoi primi quarant’anni di vita. In quattro decenni, la società che misura gli ascolti della TV ha rappresentato uno specchio, ma anche un fattore cruciale di trasformazione dell’intero sistema mediale nazionale. In un momento di forte cambiamento della televisione, ma anche del Paese, la fondazione di Auditel ha fatto nascere il concetto stesso di audience. Da quel momento, ogni passaggio importante nella storia della TV è segnato da un’evoluzione nel modo di pensare e misurare il pubblico, con Auditel che è cartina di tornasole dei cambiamenti che hanno caratterizzato i media, la società e la cultura popolare nazionale. Adottando una molteplicità di sguardi e metodologie, il volume estende la propria indagine a un’inedita storia culturale e sociale della televisione in Italia, dagli anni del «duopolio» RAI-Fininvest/Mediaset alla odierna Tv delle piattaforme, dello streaming e della total audience. Durante l’incontro dialogheranno con il Professore Massimo Scaglioni, Direttore del Centro di Ricerca Ce.R.T.A., Riccardo Brizzi, Professore ordinario di Storia Contemporanea presso l’Università di Bologna dove dirige il Dipartimento delle Arti, Giacomo Manzoli, Professore ordinario di Cinema, Fotografia, Televisione presso l’Università di Bologna e Presidente della Consulta Universitaria del Cinema (CUC), e Lorenzo Sassoli de Bianchi, Presidente di Auditel. La partecipazione è libera e gratuita, fino ad esaurimento dei posti disponibili. Per confermare la propria presenza si prega di scrivere a segreteria.certa@unicatt.it. Maggiori informazioni sono disponibili qui o scrivendo all’indirizzo segreteria.certa@unicatt.it. Scarica qui la locandina dell’evento

Una svolta “Unica”: le performance dei documentari di Netflix Italia

Nello scorso articolo abbiamo esplorato la breve storia e le caratteristiche della “Netflix non-fiction” e la convenienza, per una piattaforma streaming globale, di investire nell’unscripted. Ma qual è, nello specifico, il posizionamento di Netflix Italia nell’ambito della produzione di documentari e perché, stando ai dati di prima parte rilasciati dalla piattaforma, Unica – l’inchiesta sulla fine della relazione tra Ilary Blasi e Francesco Totti – ha rappresentato una mossa corretta? Produzione indipendente e alti production values Secondo il rapporto APA della stagione scorsa, buona parte dei documentari italiani sono tuttora realizzati internamente alle strutture produttive delle reti e degli editori. I titoli Netflix, invece, sono quasi esclusivamente a produzione esterna (oltre a Fremantle, Banijay, Stand By Me e Indigo, il gruppo si è affidato anche a realtà indipendenti minori come 42, Nutopia, MDE Films e B&B Film), fornendo quindi un contributo significativo allo sviluppo dell’industria audiovisiva italiana. A maggior ragione se si considera che i Netflix Original, rispetto anche a quelli di altre piattaforme streaming, godono quasi sempre di una release in tutte le library in cui è presente il gruppo. Una specificità che dovrebbe garantire una visibilità più elevata ai documentari italiani, nonostante questi siano pensati primariamente per il mercato locale. Anche per questi motivi, come chiarito in diverse occasioni sempre da Giovanni Bossetti, Netflix si considera uno degli attori propulsivi del “rinascimento” del documentario nazionale, genere che è considerato in forte fermento: si contano infatti più di 550 ore di contenuto di questo tipo per i servizi di media audiovisivi (SMAV) nella stagione 22/23, con un incremento del 5% rispetto all’anno precedente. Pur rappresentando, in termini quantitativi, ancora una piccola parte dell’offerta originale di documentari per gli SMAV (lo 0,9% nella stagione 22/23, secondo il rapporto APA), i contenuti di Netflix Italia hanno production values significativamente più elevati rispetto alle altre reti e piattaforme e risultano quindi altamente riconoscibili. In media, un documentario italiano commissionato a un produttore indipendente ha un costo complessivo di 500mila euro, un costo per episodio di circa 187mila euro e un costo per minuto di 5mila euro[1]. I titoli Netflix costano almeno quattro volte di più: in media 2,1 milioni di euro, con un costo per episodio di 550mila euro e uno per minuto di 14mila[2], dati che hanno un impatto evidente in termini di qualità percepita. In base ai due report semestrali del gruppo, il numero totale delle visualizzazioni degli 8 titoli presenti nei ranking ufficiale è pari a 11.600.000 – in media 1.450.000 per contenuto –, valori che, complessivamente, appaiono molto alti per un genere audiovisivo tuttora considerato di “nicchia”. Il caso Unica Tra i docu più visti nel 2023 primeggia, come anticipato qui, Unica (5.900.000 views), finito al centro di polemiche per l’elevato costo di produzione – secondo alcuni imputabile al cachet riservato a Ilary Blasi – e per una presunta richiesta di contributi pubblici. Se però si incrociano i costi delle opere riportati dalla Direzione generale Cinema e Audiovisivo con i dati sulle audience di Netflix (la stima tiene insieme entrambi i report per avere una visione sull’intero anno), Unica risulta il documentario con il miglior ritorno sugli investimenti in termini di spettatori raggiunti, con performance migliori di quelle dei docu dello stesso periodo su Alex Schwarzer e Vasco Rossi (quest’ultimo, tra l’altro, costato 600mila euro in più). Il calcolo risulta in parte viziato dal fatto che le docuserie hanno differenti date d’uscita e che le visualizzazioni sono riferite al solo anno 2023, penalizzando, nel computo del costo per singola visione, i titoli meno recenti, che con buona probabilità sono nella fase “calante” del proprio ciclo di vita. Dei titoli Netflix, infatti, non si possono tracciare con precisione i consumi a partire da una data specifica per un certo lasso di tempo, a meno che questi non siano finiti nella Top 10 globale (cosa mai accaduta per i docu italiani). Eppure, si può operare un confronto tra Unica, Vasco Rossi – Il Supervissuto (usciti nello stesso mese) e Il Principe (che ha avuto una release pochi mesi prima): negli ultimi due casi ogni visualizzazione ottenuta sulla piattaforma nell’arco del 2023 è costata, in media, dagli 80 centesimi fino ai 3,7 euro, contro invece gli appena 40 centesimi del documentario su Ilary Blasi. Indubbiamente, Unica costituisce uno dei risultati migliori ottenuti da Netflix Italia nell’ambito dei documentari, segnando anche una presenza record (4 settimane consecutive) nella top 10 italiana, eguagliata di recente solo da Il giovane Berlusconi (di cui però non sono ancora disponibili i dati di visione, essendo uscita nel 2024). Viene quindi riconfermata la forza di un nuovo tipo di narrazione, più pop e maggiormente ancorata all’attualità, parte di una più ampia strategia di diversificazione dell’offerta che comprende anche altri generi dell’unscripted (come il “rap show” Nuova scena, con Fabri Fibra, Geolier e Rose Villain). Farà forse storcere il naso a chi credeva, sulla scie delle dichiarazioni del 2012 di Ted Sarandos, che Netflix avrebbe seguito le orme della quality TV di HBO, ma come riformulato dallo stesso dirigente pochi giorni fa: «vogliamo essere la HBO e la CBS e la BBC e tutte le altre reti del mondo che intrattengono le persone, senza limitarci alla sola HBO. Dobbiamo avere una varierà molto ampia di cose che la gente guardi e ami.» Una svolta generalista che sia unica nel suo genere. E di cui Unica rappresenta il caso più emblematico nel contesto italiano. [1] Stima basata su un campione di 70 titoli indicizzati dalla DgCA su 230 documentari televisivi della stagione 22/23. [2] Stima basata su 6 titoli indicizzati dalla DgCA su 11 documentari Netflix. [3] Sono qui state sommate le visualizzazioni presenti nei dei due report semestrali finora rilasciati dalla piattaforma, riferiti all’anno solare 2023. Nel caso del primo report semestrale – che non prendeva in considerazione il numero di visualizzazione, ma solo le ore di visione – il dato sulle views è stato ricavato dividendo le ore totali viste per la durata del contenuto (e approssimando la cifra alle migliaia) per uniformarlo allo standard del …

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Da Sanpa a Il giovane Berlusconi: alla ricerca della Netflix non-fiction

Il 23 maggio 2024 è stato pubblicato il secondo Netflix Engagement Report che – con i dati sulle visualizzazioni collezionate da più di 18.000 titoli tra stagioni e film – offre una panoramica sui titoli maggiormente apprezzati dal pubblico della piattaforma on-demand. È la seconda volta che Netflix rilascia un documento di questo genere e, per quanto si tratti di dati di prima parte – non confrontabili, quindi, con quelli Auditel o di altri JIC – è curioso notare le collocazioni dei vari contenuti e le metriche utilizzate per misurarne l’interesse. Molti articoli si sono cimentati nell’interpretazione delle classifiche, alla ricerca soprattutto dei posizionamenti delle serie e dei film italiani, originali o su licenza. Pochi, però, si sono soffermati sui documentari, un genere che per Netflix Italia rappresenta una parte sempre più rilevante e innovativa dell’offerta originale. Il loro ruolo merita di essere esplorato, in particolare a seguito di alcune critiche rivolte a Unica, il docu sulla fine della relazione tra Ilary Blasi e Francesco Totti, uscito a fine novembre 2023 e costato più di due milioni di euro: cifra da alcuni ritenuta eccessiva, anche a fronte di una presunta richiesta di contributi pubblici (comunque mai erogati). A partire dagli ultimi numeri comunicati della piattaforma, proviamo quindi a ipotizzare quali sono le specificità del documentario Netflix e perché un “costoso” lungometraggio sulla fine di una love story, non solo funziona, ma conviene. Piattaforma globale, radicamento nazionale: le caratteristiche del docu Netflix Si dipana in cinque episodi – curati da Gianluca Neri insieme a Carlo Gabardini, Paolo Bernardelli e Cosima Spender – la ricostruzione storica che segna l’esordio, per Netflix Italia, della programmazione originale di non-fiction. Il 30 dicembre 2020 viene infatti caricato SanPA: immagini e video provenienti da 51 differenti archivi e 180 ore di interviste illustrano, per una durata di circa 5 ore, luci e tenebre della comunità di recupero di San Patrignano. Al centro la vita – dalla nascita alla caduta, passando per la crescita, la fama e il declino – del suo controverso fondatore, Vincenzo Muccioli, in un racconto a più voci che restituisce in modo vivido una tragedia insieme personale e collettiva.  Nello stesso periodo, forte probabilmente del successo di critica ottenuto dall’opera, premiata anche con un Nastro d’argento, la sezione italiana del colosso dello streaming definisce una sua “linea docu”. Tre sono i principali progetti che vengono sviluppati e rilasciati negli anni successivi: Wanna, Il caso Alex Schwazer e Il Principe. L’obiettivo diventa realizzare «storie specifiche e riconoscibili a livello locale». «Dovevano avere un elemento di esclusività, con materiali inediti», ricordava lo scorso giugno a The Hollywood Reporter il manager a capo dell’area documentari e unscripted di Netflix Italia, Giovanni Bossetti, «e trattare anche dei temi più ampi, con cui raggiungere un pubblico più orizzontale». Pur essendo partiti con storie mystery e true crime (SanPa e Vendetta, guerra all’antimafia, anche se Bossetti ha specificato che «non abbiamo mai lavorato a un crime puro»), gli approfondimenti e le inchieste targate Netflix hanno finito nel tempo per abbracciare un più ampio ventaglio di generi, tanto in termini di tagli di racconto – come il “docu-show” con protagonista Cattelan, lo speciale sul film di Sorrentino È stata la mano di Dio e il documental su Ilary Blasi – quanto di argomenti trattati. Nel 2022 in un’intervista a ilPost, Bossetti esprimeva il desiderio di «procedere su un doppio binario»: da una parte la «volontà di cercare idee originali che si muovano nell’alveo di generi conosciuti e che il pubblico ha già dimostrato di apprezzare» e dall’altra la voglia di «capire se ci possano essere interpretazioni italiane» di cose che avevano funzionato all’estero. Da circa due anni a questa parte, con Wanna e poi con Il giovane Berlusconi, Vasco Rossi – Il Supervissuto e Unica, si è consolidato nello specifico un filone che si muove verso un racconto molto pop e colorato, in una dinamica che da un lato riverbera le logiche delle reti generaliste (con i retroscena a tinte rosa di Unica) e dall’altro si propone di raccontarne parte della storia, come nel caso de Il giovane Berlusconi. Tra i formati, a prevalere è la docuserie, per la quale Netflix può rivendicare un ruolo pionieristico nel contesto italiano, almeno in termini di episodi con una forte continuità narrativa. A essere selezionate sono invece per la maggior parte storie limited, con una conclusione definita o una limitazione temporale riconoscibile. Nel caso del documentario questo si traduce in racconti circoscritti nello spazio e nel tempo, tendenzialmente lontani dall’attualità o comunque con una ricostruzione dei fatti in grado di restituire un preciso orizzonte di senso, sulla scia di quanto si fa per la serialità con sceneggiatura. Bossetti ha parlato, a questo riguardo, della necessità di «porsi questioni di linguaggio», per esempio lavorando sulla struttura del racconto con una «attenzione a come scandire le puntate, a qual è il punto di tensione di ogni episodio» e applicando «strumenti di lavoro del mondo scripted ai racconti del reale, che non devono dimenticare mai che c’è un abbonato che va agganciato e fatto appassionare». I documentari su Vasco Rossi e Ilary Blasi confermano però l’intenzione di Netflix di occuparsi anche di «storie più recenti e non per forza legate al passato», probabilmente alla ricerca di un pubblico più ampio. Ad ogni modo, differentemente da quanto fatto per altri generi (come il reality, il dating o anche la stessa serialità), con il documentario si punta in modo esclusivo su volti e tratti identitari. Il docu italiano diventa quindi un prodotto peculiare per un gruppo solitamente orientato verso il glocal commissioning. «Non credo molto a questa cosa della “storia che viaggia”. Per me è importante parlare agli abbonati italiani. Le serie sono disponibili ovunque, e vengono viste all’estero. Questo è chiaro. Però il nostro primo obiettivo restano gli spettatori italiani.» (Giovanni Bossetti, The Hollywood Reporter Roma, 2023) Una visione che è trasversale alle categorie dell’offerta – sono di qualche giorno fa le parole rivolte dal co-ceo di Netflix Ted Sarandos agli allievi del Centro Sperimentale di …

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Switch-off: a che punto siamo?

A più di tre anni dall’inizio della transizione al nuovo digitale terrestre, prosegue il dibattito sullo switch-off. Entro il primo settembre Rai si impegna ad avviare la trasmissione di uno dei suoi tre MUX in DVB-T2, lo standard trasmissivo del digitale terrestre di seconda generazione. Questa notizia, già anticipata, è ora ufficiale, come attestato nel Contratto Nazionale di Servizio tra Rai e il Ministero delle Imprese e del Made in Italy pubblicato in Gazzetta Ufficiale lo scorso 25 maggio. Nonostante i timori alimentati nelle ultime settimane all’interno della stampa generalista e da alcune associazioni dei consumatori circa la necessità di una spesa imminente per l’adeguamento degli apparecchi non ancora compatibili con il nuovo standard, la decisione non avrà alcuna conseguenza per gli spettatori. Rai sembra infatti intenzionata a garantire la continuità dei programmi attraverso la trasmissione in simulcast anche nello standard attuale. Tuttavia, è fondamentale comprendere il contesto e le motivazioni di questa novità, che fa parte di un progetto più ampio di ridefinizione del profilo tecnologico del digitale terrestre nazionale. Ripercorriamo quindi i passaggi tecnici della transizione in corso verso la “nuova TV digitale” e analizziamo l’impatto che questa evoluzione sta avendo sul processo di aggiornamento del parco televisori in Italia. Gli step tecnici dello switch-off: Il DVB-T2 rappresenta l’ultima generazione dello standard per la trasmissione dei contenuti televisivi via etere e costituisce la tappa finale del processo di “secondo switch-off” avviato in Italia nel 2020. L’introduzione di questo nuovo standard si è reso indispensabile per via della riduzione dello spettro frequenziale destinato al broadcasting radiotelevisivo. Per far fronte alla diminuita disponibilità di frequenze trasmissive risultante dal rilascio della banda 700MHZ (avvenuto a luglio 2022) per lo sviluppo del 5G e coordinato a livello di Unione Europea, il legislatore italiano ha dovuto infatti pianificare delle innovazioni tecniche che consentissero la continuità di trasmissione dei broadcaster nazionali e locali, ora costretti a doversi riorganizzare in uno spazio ristretto. Il primo cambiamento si è verificato a fine 2022 con il passaggio alla codifica video Mpeg4, che per gli spettatori ha comportato l’aggiornamento degli apparecchi tv non ancora compatibili con l’alta definizione. Il passaggio definitivo al DVB-T2 (inizialmente previsto dalla legge nazionale per il 2023) è stato invece rimandato rispetto alla roadmap originaria e per il momento non possiede ancora una data ufficiale, motivo per cui la recente notizia dell’inizio delle trasmissioni di alcuni canali del servizio pubblico con il nuovo standard non deve creare preoccupazione. Il ruolo dello switch-off nella diffusione della CTV: Come noto, negli ultimi anni il passaggio al digitale terrestre di nuova generazione ha esteso significativamente la presenza di tv connesse nelle case degli italiani. Detto in altre parole, l’aggiornamento dei televisori obsoleti in favore di apparecchi compatibili con i nuovi standard tecnologici del DTT ha rappresentato senza dubbio una delle ragioni principali della crescita della smart tv. Tra il 2021 e il 2022, ad esempio, il dato della smart tv ha visto un aumento consistente, passando da 15,3 milioni di device a luglio 2021 a 17,1 milioni a maggio 2022 (fonte: ricerca di base Auditel-Ipsos). Inoltre, secondo i dati pubblicati nell’Annuario 2023, a maggio 2023 la maggior parte degli apparecchi tv domestici (quasi il 66%) risultava pronta per lo step finale: dei 43,1 milioni di schermi tv conteggiati (il dato si riferisce al parco tv della prima casa), i televisori compatibili con il nuovo standard DVB-T2 ammontavano a 28,4 milioni mentre quelli non conformi erano circa 14,7 milioni. (Carlotta Colacurcio)

Viola come il mare: il successo online non cannibalizza il lineare

L’uso da parte dei broadcaster dell’ambiente online come prima finestra distributiva dei propri titoli scripted di punta si dimostra, ancora una volta, una strategia di successo. Ne è testimonianza il boom di ascolti in streaming registrato dalla nuova stagione della fiction Viola come il Mare, rilasciata in anteprima su Mediaset Infinity a metà aprile (le prime tre puntate sono state pubblicate il 24 aprile e le rimanenti tre l’11 maggio) e in onda su Canale 5 a partire dal 3 maggio. Nelle prime due settimane dal rilascio in streaming delle prime tre puntate, la fiction Mediaset prodotta con Lux Vide ha raccolto ottimi ascolti sulla piattaforma proprietaria dell’editore. Secondo l’analisi realizzata da Sensemakers, tra il 24 aprile e il 9 maggio, ad esempio, la prima puntata della nuova stagione ha registrato su Mediaset Infinity più di 2,8 milioni di visualizzazioni (LS), raddoppiando i volumi registrati dalla puntata iniziale della prima stagione nei primi sedici giorni dalla sua pubblicazione. L’ampio successo digital della serie risulta ancora più eclatante se si considera la metrica del tempo speso: il dato TTS relativo al primo episodio è infatti cresciuto del 128% rispetto ai volumi registrati dal corrispettivo della prima stagione, superando i 104 milioni di minuti visti. Grazie alla crescita a tripla cifra delle numeriche relative alla fruizione digital, nel periodo 24 aprile – 9 maggio l’incremento di ascolto proveniente da Mediaset Infinity rispetto alla messa in onda lineare della fiction è stato pari al +28% per la prima puntata (trasmessa in back-to-back il 3 maggio) e +27% per la seconda (in onda il 9 maggio). Come già dimostrato dal caso Mare Fuori all’interno dell’ecosistema Rai, anche per Mediaset la scelta della distribuzione digital-first del prodotto fiction non solo si configura come segno di innovazione, ma si rivela altresì un metodo efficace per ampliare il successo della propria offerta. Inoltre, il rilascio in anteprima streaming della seconda stagione di Viola come il mare non ha compromesso la messa in onda tradizionale su Canale 5, confermando il duplice impatto positivo di questa nuova strategia. Osservando i risultati d’ascolto linear delle prime due puntate (media AMR 2 milioni 620 mila spettatori) si nota infatti come questi siano in linea con quelli raggiunti dalla prima stagione trasmessa nell’autunno 2022 (media AMR: 2 milioni 879 mila). Fonte dati: Sensemakers (Carlotta Colacurcio)

Il servizio pubblico in Italia nell’età delle piattaforme: un equilibrio complesso tra innovazione e tradizione

Nel corso della sua storia il servizio pubblico televisivo ha attraversato diverse fasi di trasformazione tecnologica e sociale, svolgendo da sempre un ruolo fondamentale per la cultura e la società europea. Tuttavia, il recente processo di platformization dell’industria mediale ha prodotto delle sfide inedite per gli editori di servizio pubblico. In risposta a questa situazione, la tv pubblica ha iniziato un graduale percorso di ridefinizione dei propri obiettivi, guidata dalla necessità di adattarsi al mutato contesto e di preservare al contempo i suoi principi identitari, come ad esempio quello di garantire a tutti i cittadini l’accesso a una gamma diversificata di contenuti. È questo il principale oggetto di studio di PSM-AP, un ambizioso progetto di ricerca internazionale di durata triennale che analizza attraverso un approccio comparativo come i servizi pubblici nazionali si stanno attrezzando per mantenere la propria rilevanza in uno scenario televisivo sempre più dominato dalle grandi piattaforme di streaming. Sostenuto dal programma di co-finanziamento CHANSE ERA-NET e guidato dalla Prof. Catherine Johnson (Università di Leeds, Regno Unito), il progetto PSM-AP si articola in diverse fasi e coinvolge sei paesi: Belgio (RTBF, VRT), Canada (CBC), Danimarca (DR, TV 2), Italia (RAI), Polonia (TVP) e Regno Unito (BBC, Channel 4, ITV). L’obiettivo del primo step della ricerca è stato quello di analizzare l’impatto che l’ascesa delle piattaforme sta avendo sulle policy aziendali dei media di servizio pubblico (PSM) e sulle normative che disciplinano il settore nei diversi paesi oggetto di studio. Il policy brief italiano “La transizione digitale del Servizio pubblico in Italia” è stato redatto dal Prof. Massimo Scaglioni, co-investigator del progetto PSM-AP, insieme ai ricercatori Antonio Nucci e Mattia Galli. Nel documento pubblicato recentemente vengono presentate in sintesi le evidenze emerse dall’analisi delle norme vigenti, delle convenzioni e dei contratti di servizio, delle relazioni annuali delle autorità regolatorie e più in generale del dibattito pubblico in corso. Le risorse e i documenti analizzati per questo primo step della ricerca evidenziano come nel contesto italiano le questioni riguardanti l’universalità, la riduzione del divario digitale e lo sviluppo tecnologico siano di fondamentale importanza per il servizio pubblico. Una delle attuali sfide per Rai consiste infatti nel farsi motore di innovazione senza mai tralasciare il suo tradizionale compito di non lasciare indietro nessuno. Per innovarsi e competere con le grandi piattaforme, l’editore ha recentemente sviluppato nuove strategie, come ad esempio l’utilizzo del proprio ambiente online come prima finestra distributiva di alcuni selezionati titoli. Tuttavia, la presenza di obiettivi in parte divergenti sia in termini di programmazione che di distribuzione e promozione dei contenuti rischia di generare delle criticità. Sarebbe pertanto auspicabile per Rai muoversi verso la definizione di una “strategia digitale chiara e condivisa”, favorendo inoltre la messa a punto di alcune azioni prioritarie, tra cui spiccano il tema della prominence sui telecomandi e sulle interfacce delle smart tv, la curation della propria offerta, la collaborazione sinergica con piattaforme terze e la maggiore trasparenza nell’impiego degli algoritmi. Il policy brief contenente una sintesi dei risultati e delle raccomandazioni proposte dagli autori dello studio è consultabile qui: https://psm-ap.com/italian-policy-brief-la-transizione-digitale-del-servizio-pubblico-in-italia/ (Carlotta Colacurcio)

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L’altalena delle quote. Cosa funziona (e non funziona) nella riforma del Tusmav

Approvata la riforma che ridefinisce le quote di finanziamento dell’audiovisivo Alcune quote scendono, altre salgono, ma il panorama rimane confuso. Il 20 marzo 2024 è stata approvata in via definitiva dal Consiglio dei ministri la riforma del Tusmav (Testo unico dei servizi media audiovisivi). Il governo ha recepito, con delle significative modifiche, le disposizioni integrative e correttive proposte dal parlamento su uno schema di decreto legislativo volto a ridefinire, tra le altre cose, il “sistema delle quote”, ovvero la percentuale che i “servizi di media audiovisivi” (imprese televisive e piattaforme OTT operanti in Italia) sono tenuti a investire in opere europee e italiane. Le modifiche, così come i vari pareri che le hanno precedute, dovrebbero correggere – «in considerazione dell’evoluzione della realtà del mercato» – la precedente normativa, approvata nel 2021 dal governo Draghi. La riforma ha negli ultimi giorni amplificato un dibattito che, eccezion fatta per pochi articoli sulla stampa generalista – con posizioni a volte massimaliste e poco aderenti alla realtà dei fatti – rimane confinato agli “addetti ai lavori”, tra appelli, comunicati stampa e memorie fatte pervenire alle commissioni parlamentari dagli operatori che si sono sentiti chiamati in causa. Poche, quindi, le ricostruzioni esaustive; molte, invece, le dichiarazioni dai toni allarmistici sul futuro dell’audiovisivo italiano. Un certo silenzio si è avvertito, oltre che sulle pagine delle maggiori testate, anche tra le forze politiche, a eccezione delle due principali anime della maggioranza: la Lega, apparentemente a favore di una diminuzione generalizzata delle quote, e Fratelli d’Italia, intenzionata soprattutto ad aumentare le percentuali dedicate ai contenuti italiani. Proviamo quindi a fare chiarezza su quanto realmente approvato dal governo, partendo da che cos’è il Tusmav e in cosa consiste il “sistema di quote” che predispone. Che cos’è il Tusmav? Il Testo unico dei servizi media audiovisivi si configura come l’evoluzione del Tusmar (Testo unico della radiotelevisione) emanato dalla L. n. 122/2004 (legge Gasparri), a sua volta in applicazione delle direttive europee sull’emittenza radiotelevisiva. L’attuale Testo unico nasce nello specifico dal Decreto Legislativo n. 208 del 8 novembre 2021 in attuazione della Direttiva UE 2018/1808, la “Servizi di media audiovisivi” (AVMSD) che, sulla scia della Direttiva “Televisione Senza Frontiere” (89/552/CEE) e delle sue successive modifiche, mira a favorire la libera circolazione dei contenuti audiovisivi europei nel mercato comunitario, proteggere la diversità culturale, tutelare i minori e fissare norme comuni sugli affollamenti pubblicitari. In merito soprattutto ai primi due obiettivi, la direttiva del 2018 si differenzia dalle precedenti per l’introduzione di obblighi (le cosiddette “quote”) anche nei confronti dei “fornitori di servizi di media audiovisivi a richiesta”, ovvero le piattaforme over-the-top come Netflix, Prime Video e Disney+. Nello specifico, il primo comma dell’articolo 13 della AVMSD sancisce che tali soggetti devono garantire «che i loro cataloghi contengano almeno il 30 % di opere europee e che queste siano poste in rilievo», mentre il secondo e il terzo comma lasciano la libertà ai singoli Stati membri di richiedere ai fornitori di media audiovisivi (anche lineari, come il servizio pubblico e le televisioni commerciali) di contribuire finanziariamente alla produzione di opere europee, sulla base delle loro entrate e in misura considerata proporzionata e non discriminatoria. Nel recepimento italiano (D. Lgs. 208/2021) tali obblighi di finanziamento vengono tradotti all’interno di due articoli, l’art. 54 e l’art. 55, rispettivamente dedicati agli operatori lineari (le reti Rai, Mediaset, Warner Bros. Discovery, Sky, Cairo, ecc.) e a richiesta (Netflix, Prime Video, Now, Disney+, Paramount+ ecc.). Lo schema di obblighi previsto dall’Italia risulta piuttosto stratificato e complesso (come rilevato anche da Agcom) ed è considerato, insieme a quello francese, tra i più protezionistici del continente. Per necessità di sintesi, si riporta qui di seguito, in una divisione a punti in base alla tipologia di operatore, il sistema di quote di finanziamento precedentemente in vigore, insieme alle modifiche approvate il 20 marzo 2024. Lo schema delle quote Dalla “televisione senza frontiere” ai “muri nazionali di quote” Né i suggerimenti del parlamento né le modifiche definitivamente approvate dal governo sono apparse andare in una direzione univoca, tanto da aver generato da un lato una certa confusione – rendendo complicato, al di là della loro interpretazione, anche il mero calcolo delle quote – dall’altro alcune letture “ideologizzate” o allarmiste: dai presunti favori alle televisioni commerciali (in particolare Mediaset), alla riduzione della serialità Netflix, fino all’affossamento della produzione indipendente e del comparto dell’animazione (che chiedeva una sotto-quota dedicata a broadcaster e streamers privati). Proviamo quindi, in base alle informazioni a disposizione, a ipotizzare cosa nel nuovo Tusmav potrebbe funzionare e cosa, invece, manca. La linea adottata dal governo è probabilmente riassunta nella dichiarazione del Presidente della Commissione Cultura della Camera dei Deputati Federico Mollicone (Fratelli d’Italia): «Bisogna sostenere l’industria italiana senza allontanare il mercato internazionale. Bisogna trovare una sintesi che è poi la parola magica della vera politica». Una forma di “equilibrismo” che, almeno per quanto riguarda gli streamers, si traduce in una diminuzione delle quote di investimento da destinare a opere europee, a cui fa da contraltare un aumento della loro percentuale di “italianità”. In sostanza, meno contenuti europei, ma, tra questi, più contenuti italiani. La riforma, ad ogni modo, non presuppone delle modifiche significative all’impianto precedente. La stessa articolazione delle quote è, nei fatti, rimasta invariata e forte rimane l’ispirazione alla trasposizione – con “struttura ad albero” – messa a punto dalla Francia (che ha un range di obblighi finanziari per i VOD che va dal 15% al 25% e ulteriori sotto-quote per i contenuti francesi e le opere filmiche), Paese che – ammesso che se ne condivida l’indirizzo protezionista – è spesso preso a modello in fatto di politica culturale. In tale orizzonte, appare ragionevole il mantenimento di uno schema che potrebbe, insieme ad altre forme di sostegno pubblico, aver finora contribuito a una crescita dei volumi produttivi dell’audiovisivo italiano. Apprezzabile, in questo senso, la scelta di non diminuire (ad eccezione di una leggera flessione sulla sotto-quota film) le percentuali di finanziamento in capo alle televisioni commerciali, che avrebbe amplificato il divario tra gli operatori lineari e non lineari. …

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